CD-Rezension zu Strauss' "Salomé" - in der Interpretation von Herbert von Karajan (1978)

Nachdem Soltis Version die Dialektik überwand, scheint Karajans Version nun die vorherigen Versionen von Salome zu vereinen. Sein Orchester übernimmt die feine Textur von Clemens Krauss auf und bleibt auf die Szenen beschränkt, bevor es das Narrative mit einem dionysischen Elan überwindet. Sie unterscheidet sich jedoch durch eine größere Lyrik, mit der nur Krauss auf diesem Niveau konkurrieren konnte. Diese klassische Konzeption eines seidigen Orchesters, dessen Lyrik die Erzählung allmählich überlagert, ergibt einen Tanz der sieben Schleier, der ebenso sprudelnd wie aufschlussreich ist und die latente Unheilbarkeit des Palastes offenbart. Wie bei Solti ist das Orchester, sowohl aufgrund seiner Konzeption als auch aufgrund seiner Klangfülle, das grundlegende Element und der Hauptanziehungspunkt dieser Salome.

So wie Soltis Salome von der glühenden Kraft Birgit Nilssons profitierte, die der des Orchesters entsprach und den Rest der Besetzung fast in den Schatten stellte, so profitiert Karajans Salome von der mozartischen Leidenschaft Hildegard Behrens'. Sie lässt ihre hohen Töne wie eine Krone erstrahlen, vor allem gegenüber Narraboth. Während Birgit Nilsson die Gewalt der Neurose so sehr durchsetzt, dass sie die Perversität des Palastes umkehrt, zwingt Hildegard Behrens nichts. Sie ist ebenso charmant und giftig gegenüber Narraboth, offen und direkt gegenüber Jochanaan und eindringlich und monolithisch gegenüber Herodes. Sie verkörpert auf natürliche Weise, d. h. für den Zuhörer sofort identifizierbar, die babylonische Prinzessin. Die kristallklare Klarheit ihres Gesangs in Verbindung mit der seidigen Textur des Orchesters verleiht ihrer Vereinigung den Charakter von Liedern mit

Orchesterbegleitung, einem Genre, in dem Richard Strauss ebenfalls brillierte. Glücklicherweise leisten die Sänger Salomé mehr als nur Widerstand. Ihr erster wirklicher Gesprächspartner ist der belgische Tenor José van Dam als Jochanaan. Er bewahrt den Wagnerianer der Rolle, schafft es aber mit der Flexibilität seines Gesangs, dem Beispiel Fischer-Dieskaus folgend, jedoch mit einer dunkleren Klangfarbe und einer samtigeren Stimmlage, diesem Propheten, der in seiner Menschlichkeit zur Heiligkeit tendiert, Leben einzuhauchen.

Während der Dialog zwischen Fischer-Dieskaus Jochanaan und Nilssons Salomé eine Konfrontation zwischen Sünde und Reinheit, Versuchung und Göttlichkeit bleibt, ist der zwischen José van Dam und Hildegard Behrens mit der männlichen und somit menschlichen Stimmlage des Propheten und Hildegard Behrens' frischem Fisch viel weniger theologisch und eher auf Augenhöhe. Leider ist Karl Böhms Herodes nicht überzeugend genug. Als einziger Makel dieser eher dionysischen Besetzung wirkt sein Herodes trotz seines apollinischen Charakters neben dem Orchester durchscheinend.

Wenn Solti mit einer Konzeption der Oper beginnt, die den Palast kanalisiert und offenbart, und Karajan im Gegensatz dazu die früheren Konzeptionen abschließt, indem er das Beste aus jeder einzelnen nutzt, um sie zu synthetisieren, und wenn Soltis Charaktere wie Archetypen wirken und Karajans das Drama aktualisieren, diese beiden Versionen – die von Solti, trotz eines post-nietzscheanischen Orchesters, eher narrativ und daher eher apollinisch, und die von Karajan, eher lyrisch und daher eher dionysisch – schließen und eröffnen eine Periode, die Böhm perfekt beherrschte. Die Moderne beginnt...

Andreas Rey

Nächste Version / Seiji Osawa – Jesse Norman 1980

Französisch

Salomé par Karajan

Après le dépassement de la dialectique de Solti, voilà que la version de Karajan semble synthétiser les versions précédentes de Salomé. Son orchestre reprend la texture fine de Clemens Krauss, et rester confiné dans les scènes avant de surmonter le narratif avec un élan dionysiaque. Il s’en différencie néanmoins avec un plus grand lyrisme, que seul, Krauss

concurrençait à ce niveau. Cette conception classique d’un orchestre soyeux en un lyrisme noyant progressivement le narratif, donne une danse de sept voiles autant jaillissement que

révélateur et tournant du malsain latent du palais. Comme chez Solti, l’orchestre, tant grâce à sa conception que par sa texture, est l’élément fondamental et l’attrait premier de cette Salomé. Autant la Salomé de Solti bénéficiait de la puissance incandescente de Birgit Nilsson, correspondant à celle de l’orchestre et calcinant presque le reste de la distribution, autant celle de Karajan bénéficie du mozartien enflammé de Hildegard Behrens. Elle irise ses aigus comme une couronne, surtout face à Naraboth. Si Birgit Nilson impose la violence de la névrose jusqu’à retourner la perversité du palais, Hildegard Behrens ne force rien. Elle est aussi charmante et vénéneuse avec Narraboth, qui franche et directe avec Jochanaan et qu’insistante et monolithique avec Herodes. Elle incarne naturellement, c’est-à-dire immédiatement reconnaissable par l’auditeur, la princesse babylonienne. La clarté cristalline de son chant alliée à la texture soyeuse de l’orchestre donne à leur union des allures de lieder avec orchestre, genre dans lequel Richard Strauss excella aussi.

Fort heureusement, les chanteurs font plus que résister à Salomé. Son premier véritable

nterlocuteur est le ténor belge José van Dam en Jocanahan. Il conserve le wagnérien du rôle, mais réussit avec la souplesse de son chant, suivant l’exemple de Fischer-Dieskau, mais avec une couleur plus sombre et une tessiture plus veloutée, à donner vie à ce prophète tendant vers la sainteté dans son humanité. Si le dialogue entre le Jochanaan de Fischer-Dieskau et la Salomé de Nilsson, reste la confrontation entre la souillure et la pureté, la tentation et la divinité, celle de José van Dam et de Hildegard Behrens est, avec la ligne vocale virile et donc humaine du prophète, et le frais poisson de Hildgard Behrens, beaucoup moins théologique et plus à hauteur d’homme. Malheureusement, l’Hérode de Karl Böhm n’est pas assez convainquant. Seul défaut de cette distribution plutôt dionysiaque, son Hérode semble diaphane à coté de l’orchestre malgré son caractère apollinien. Si Solti ouvre avec une conception de l’opéra central canalisateur et révélateur du palais, et celle de Karajan clos au contraire les conceptions antérieures en utilisant le meilleur de chacune d’entre elles pour les synthétiser, et si les caractères de Solti semblent autant d’archétypes et ceux de Karajan actualisés le drame, ces deux versions – celle de Solti, malgré un orchestre post nietzschéen, plus narrative et donc plus apollinienne et celle de Karajan plus lyrique et donc plus dionysiaque- ferment et ouvrent une période avec ce que Böhm maitrisait parfaitement. La modernité commence…

Andreas Rey

Prochaine version / Seiji Osawa – Jesse Norman 1980